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altamente stimati dai loro contemporanei (anche perché il teatro dell’Ellade era un rito) ed in molti casi furono lau-
tamente ricompensati. A Roma invece gli attori, generalmente reclutati fra gli schiavi e i liberti, erano considerati
infames e il cittadino libero che avesse recitato una sola volta perdeva per ciò stesso i diritti civili. Gli attori erano
riuniti in compagnie, le quali costituivano oggetto di proprietà del direttore, che era denominato dominus gregis
(grex o caterva, la compagnia). Tuttavia anche a Roma gli attori più noti poterono conseguire notevoli vantaggi eco-
nomici: Roscio guadagnava mezzo milione di sesterzi l’anno. Come nel teatro greco, alle donne non fu consentito
di recitare, se non nell’epoca più tarda del Basso Impero, e perciò anche le parti femminili erano sostenute da attori.
Con la fine del mondo antico la professione dell’attore si dissolse. Sopravvissero, come in ogni epoca ed in ogni paese
del mondo, i buffoni nomadi, i saltimbanchi, i giullari, i ciarlatani.
Nel Medio Evo la rinascita del teatro avviene con il dramma sacro, il quale ebbe come interpreti o gli stessi ministri
del culto o i fedeli. Anche il teatro medievale profano, quando incominciò a sorgere con il carattere di uno svago in-
tellettuale, non assunse mai un’organizzazione professionale, ed i suoi attori furono dilettanti (eruditi, magistrati,
studenti, scrivani, artigiani). Fin dal Trecento si costituirono corporazioni, come le Basoches, che si proponevano
lo scopo di inscenare drammi e farse. In Italia eruditi e studenti, nella seconda metà del Quattrocento, furono gli
interpreti in lingua latina o in lingua italiana delle opere teatrali classiche riesumate dagli umanisti. La ricostituzio-
ne della professione dell’attore si deli nea nel Cinquecento, quando nasce in Italia la Commedia dell’Arte (“Arte” sta
appunto per professione e indica che i comici da questa attività traggono il loro sostentamento).
Essendo la Commedia dell’Arte basata su una serie di tipi fissi detti “maschere” (gli Zanni, il Capitano, il Dottore, il
Vecchio, gli Innamorati, ecc.), gli attori generalmente si specializzano in una maschera o al di più in due, come Silvio
Fiorilli che fu Pulcinella e Capitano.
Alla restituzione della professione è legata la nascita delle compagnie che acquistano gradatamente un carat-
tere organico. Si ha notizia del passaggio di una compagnia giro vaga di attori inglesi nel 1417 a Costanza, durante
il Concilio. Si conserva ancora uno strumento notarile stipulato dinanzi al notaio Vincenzo Fortuna a Padova il 25
febbraio 1545: con esso un gruppo di attori si riuniva a un tal Ser Marphio detto Zanini, che assumeva dinanzi ai suoi
compagni funzioni assai simili a quelle del capocomico. Nel 1574 si recò a Madrid una compagnia di attori italiani,
diretta da Alberto Ganassa, e per ospitarla fu costruito un teatro nel corral (cortile) della Pacheca. A Parigi, nel 1578
il teatro dell’Hotel de Bourgogne, che era stato della Confrérie de la Passion, era dato in affitto ad una compagnia di
attori diretta da Agnan Sarout. Nel 1660 nella capitale francese recitavano quattro compagnie stabilmente costitu-
ite: la troupe royal che si esibiva nel teatro dell’Hotel de Bourgogne, la troup del Theatre du Marais, una compagnia
italiana e la troup di Molière. Da quest’ultima trasse origine la Comédie Française, cioè il Teatro nazionale francese.
In questo periodo le compagnie agivano sotto la protezione di un patrizio o del re.
Nel 1571 fu votata dal Parlamento inglese una legge, per la quale le compagnie, per non essere considerate randa-
gie, furono obbligate ad ottenere un “privilegio” da un pari del regno o da una autorità di rango più elevato. L’attore
ad ogni modo, anche quando fu adulato, fu sostanzialmente disprezzato e la sua riabilitazione sociale si ebbe sol-
tanto con la Rivoluzione francese.
Nel maggio del 1789 gli Stati Generali ammettevano nelle liste elettorali gli attori ai quali nell’anno seguente era
riconosciuto il pieno godimento dei diritti civili e militari. Non molti anni prima, nel 1766, tutti i parroci di Parigi per
ordine dell’arcivescovo si erano rifiutati di celebrare una messa in suffragio del drammaturgo Prosper Julyot de Créb-
illon, allora scomparso, perché la richiesta era stata presentata da un gruppo di attori. Nella nuova situazione creata
dalla Rivoluzione francese e rapidamente accettata da tutte le Nazioni europee, il Romantici smo contribuì poten-
temente ad esaltare la personalità dell’attore. L’attore clamorosamente idolatrato, assoluto ed invadente despota

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