Page 383 - Shakespeare - Vol. 3

negatività e di morte. Egli risparmia Claudio solo per ucciderlo due volte, nel corpo e nell’anima.
Questo è un peccato repellente dal punto di vista cristiano, e un errore madornale da quello
machiavellico. Amleto non sa quel che fa e lavora a preparare la propria rovina.
44 III, iv. Una scena (o scenata) orribile. Polonio è incosciente e inconsapevolmente ironico («Mi zittirò
qui dietro», e il destino lo prenderà in parola), e il suo assassinio, risultato di un equivoco, è
rivoltante. Repellente è la prepotenza di Amleto nel distruggere simbolicamente la madre. Repellente
il suo confronto tirannico e contraddittorio fra le apparenze del padre e dello zio nel suo monologo
dei ritratti. Sia il figlio che la madre mostrano un’insensibilità brutale nel continuare a lungo il loro
scontro davanti al cadavere di Polonio, dimenticando quel morto come fosse davvero un topo. Né
sono facilmente giustificabili l’abiezione della regina, e la certezza con cui Amleto si definisce
rappresentante della virtù ed esecutore dei disegni divini. La sua dichiarazione, di mirare a un fine
giusto che richiede mezzi ingiusti (v. 180) è un concetto machiavellico che nel Novecento ripeterà
Brecht, e la storia ha dimostrato quanto sia pericoloso. Di fronte al terrore degli uomini quello dello
spettro sbiadisce, e l’uscita di Amleto che rimorchia le trippe di Polonio è il degno coronamento di
questa scena disumana e potente, in una tragedia, come è stato detto, di maschi fallici e feroci da
cui le donne sono escluse se non come oggetti di desiderio e di possesso.

45 III, iv, 4. Jenkins espunge il richiamo di Amleto fuori scena, «Mother, mother, mother» (presente
nel primo in-quarto e nell’in-folio). Questa e altre esclusioni sono forse discutibili.

46 IV, scene i, ii, iii. I due avversari, con le loro maschere politiche, si danno ora più strettamente la
caccia. Il re fa la prima mossa inviando Amleto in esilio e a morte.

47 IV, ii, 26-7. Il significato primario è «Il corpo è nella casa del re ma il re non lo sa». L’ambiguità dà
luogo a numerose altre interpretazioni.
48 IV, ii, 29. «L’uomo è cosa da nulla» (Montaigne, Essays II, xii). «L’uomo è come una cosa da
nulla» (Salmo 144,4 nella Prayer Book Version).
49 IV, iv. L’apparizione di Fortebraccio − anche lui difficile da etichettare − indica qui anche l’accorciarsi
del tempo concesso ad Amleto. Il giudizio di Amleto sulla guerra polacca è contraddittorio; prima la
giudica à la Montaigne, come un cancro del troppo benessere, poi nel soliloquio (avviato con
scoperto artificio) idealizza l’impresa come esempio di grandezza d’animo.
50 IV, iv, 32-66. L’azione di Amleto si risolve al solito in parole. Notare l’aberrante attribuzione alla
ragione di ciò che andrebbe assegnato alla passione (la vendetta).
51 IV, v. È una tragica ironia mettere in bocca a Ofelia, pura supplice e folle così dolce, i suoi canti
sensuali. Essi potrebbero indicare una caduta della censura cosciente e un emergere di elementi
repressi, non direi una sua degradazione morale. Molte interpretazioni contrastanti sono state date
del simbolismo dei fiori. L’ingresso di Laerte, «quasi la caricatura di un vendicatore» (Jenkins) porta
per qualche momento pericolosamente l’opera sull’orlo del melodramma.

52 IV, vii, 165-182. Racconto della regina sulla morte di Ofelia. In un’ottima nota lunga, Jenkins
osserva che la Regina funziona qui da coro, donde il lirismo della narrazione, che però ha la funzione
di rendere problematico il suicidio di Ofelia e velarlo di un alone sacro. Il passo è il culmine altamente
fantastico del destino di Ofelia, e ne fa una figura poetica indimenticabile.

53 IV, vii, 184-5. L’inizio della battuta di Laerte è uno di quegli esempi di manierismo allucinato che
spingevano Dryden ad accusare Shakespeare di ossessione metaforica.
54 V, i. La scena stupenda del cimitero (assente nel primo in-quarto) è uno dei momenti più alti del
teatro di tutti i tempi, e del suo tempo è una sintesi. Intesse fittamente, nel suo realismo creaturale
(Auerbach), motivi dell’autunno del medioevo (Tötentanz e trionfo della morte, temi dell’ubi sunt,
del tempo, della mutabilità, dell’illusorietà dei sensi e del sapere, del vanitas vanitatum) e motivi
rinascimentali (senso del fato, scetticismo, motivo della follia, esaltazioni idealizzanti dell’uomo e
atteggiamenti di sfida titanica, humour e rimpianto struggente della vita). La scena opera una