Page 1233 - Shakespeare - Vol. 3

surrogazioni verbali, favole e simulacri.
Come Otello si costruisce un’identità almeno in parte immaginaria, così
agendo sul suo immaginario Iago trasmette una comunicazione
assolutamente falsa facendola passare per vera. Ecco dunque il manipolatore

o persuasore occulto − come certi campioni dell’informatica contemporanea,
venditori di nulla e pervertitori del senso − la cui tragica presa su Otello è
dovuta però non solo alla sua abilità linguistica e retorica, ma al fatto che
Otello stesso è fin troppo esposto a quelle tentazioni dell’immaginario. Non

solo Otello ama una sua forma di irrealtà − lui, il soldato classico e il nobile
guerriero, l’amatore sublime − ma sollecita quasi Iago a presentargli una
realtà illusoria, fallace e distruttiva. Perciò il loro rapporto, centrale al
dramma, appare come un legame indissolubile e quasi di alterità

complementare: si basa su forme di comunicazione subliminali, condotte a
livelli profondi, inconsci, retoricamente falsate, indirette e perverse. Abbiamo
già visto il gioco del gatto col topo che Iago conduce con le sue reticenze,
interruzioni, arresti e sospensioni di senso, con le cose dette e non dette,

negate appena affermate per affermarle. Perciò alla fine si attua il
rovesciamento e l’inversione dei ruoli che è tipica del livello profondo di
questa tragedia: Otello che parla e diventa quasi come Iago, perde la propria
identità costruita, ritorna alla condizione «barbarica» delle origini e finisce

schiavo di colui di cui era padrone, mentre il sottoposto la fa da padrone.
Quando non gli è più possibile farlo, Iago si chiude nel silenzio assoluto e
tronca ogni comunicazione, perché ora dovrebbe essere veritiera, mentre a
lui interessa solo la comunicazione perversa.

L’assunzione da parte di Otello del punto di vista e del linguaggio di Iago −
che ha permesso a tanti attori di recitarne alternativamente i ruoli − investe
anche le immagini. All’inizio, le immagini che infiorano il discorso di Otello
sono marziali, regali, mitologiche, esotiche (le terre lontane e i cannibali; più

avanti, il Ponto Eusino e il fuoco prometeico), il suo amore è proiettato sul
piano cosmologico dell’assoluto («Olympus-high», II, i, 188). Iago, per
converso, fin dall’inizio, insiste su immagini di sesso e copula bestiale («an
old black ram / Is tupping your white ewe», I, i, 89, «your daughter cover’d

with a Barbary horse», v. 111, e così via), di donne in fregola come animali,
traditrici e promiscue (i suoi dialoghi con Roderigo nell’Atto I e con
Desdemona nel II). Ciò che per gli altri è «courtesy» per lui è «lechery» (II, i,
253-254); le sue visualizzazioni a Otello sono di bestie nel calore del coito,

capre, scimmie, lupi (III, iii, 402, 409-410). Ebbene, durante e dopo la
tentazione, Otello assume nel suo discorso le stesse immagini: le corna,