Page 1235 - Shakespeare - Vol. 3

natura perversa del marito, ma è la prima a sospettare l’esistenza di un
intrigo, e la prima a svelarlo. Si erge come può a difendere Desdemona col
marito; ci fosse stata qualche coincidenza in meno, forse l’avrebbe salvata. È
l’unica che parla il linguaggio della realtà. La sua, e quella di Desdemona,

sono le uniche due voci schiette: perciò forse non comprendono la falsità
delle altre.
Il mostro della gelosia è, nel dramma, un mostro evocato, reso presente alla
mente e nell’animo, ma creato dal nulla e sul nulla: perciò tanto più forte.

Othello è una tragedia della gelosia, ma della gelosia come conseguenza di
quella confusione di linguaggi e di voci, di quella comunicazione sfalsata e
mancata, di quella volontà di pervertire il senso di cui si è detto: «All that’s
spoke is marr’d» (V, ii, 357). La tragedia della gelosia è perché i personaggi

parlano con codici diversi, che si incontrano solo sotto mentite spoglie, per
inganni, come apparenza che subordina a sé la realtà, menzogna che asserve
a sé il vero. Come nei grandi drammi problematici e nelle altre grandi
tragedie di Shakespeare, il conflitto che sottende anche quest’opera

«domestica» è il conflitto tragico fra apparenza e realtà, ciò che è detto e non
detto, rivelato e sottaciuto, esplicito e rimosso. L’inversione dei ruoli che
coinvolge i protagonisti è possibile perché nel dramma vero e falso,
apparenza e realtà risultano o vengono resi impossibili da districare: sia per

l’impossibilità di distinguerli fra le informazioni date e ricevute, sia perché
sono più profondamente e ontologicamente confusi. «’Tis a pageant / To
keep us in false gaze»: quasi a ogni passo appare possibile invertire o
pervertire la verità nel suo contrario, far apparire vera la menzogna,

ingannare o ingannarsi su quel che si vede o si crede di vedere. È un po’
perché l’uomo vuole così (Otello nel profondo vuol sentire e credere quel che
gli dice Iago), ma anche perché i tempi, il mondo, i valori e i codici, come
Shakespeare dice altrove, son fuori sesto.

Othello si basa molto su paradossi, ossimori, ambiguità (G. Melchiori e altri),
al pari di Hamlet, King Lear, Antony and Cleopatra. Cos’è esattamente
Desdemona − «a maiden never bold» o «half the wooer» (I, iii, 94, 176), la
candida innocente o la smaliziata veneziana? Come in Macbeth (I, i, 11),

scorre il sospetto che «Fair is foul, and foul is fair»: un’immagine simile è
anche qui, «far more fair than black» (I, iii, 290). La castità di Desdemona è
costantemente rovesciata nel suo contrario, così come la disonestà di Iago
viene costantemente celata sotto la continua ripetizione della sua onestà.

«...I do beguile / The thing I am, by seeming otherwise» (II, i, 122-123) dice
Desdemona, sia pur per celia, ma Otello dirà a Iago: «I think my wife be