Page 154 - Pablo Picasso

nell’inverno 1909-10. A quell’epoca, Picasso ha ormai lasciato il
Bateau-Lavoir per un confortevole appartamento con studio in

boulevard de Clichy, ai piedi di Montmartre. La grande finestra dello
studio, rivolta a nord, fa entrare la luce argentea così amata da Corot e
Cézanne; ciò spiega, in parte, l’inattesa enfasi posta sui valori cromatici

che appare chiara nel dipinto dell’Ermitage. Le stesse tonalità servono
a insufflare la vita nel nudo seduto, trattato in maniera completamente

anti-tradizionale: come un cristallo di carne dall’aspetto femmineo che
in un primo istante ci sbalordisce per le sue “deformità”. Picasso ora
dipinge stando molto vicino alla tela, senza mai arretrare per valutarne

l’effetto generale, che non gli interessava. La sua opera è più
psicologica che decorativa.

Come avrebbe acutamente notato il critico russo Innokentij
Aksionov, «Picasso fissa i suoi oggetti negli occhi, come noi

guardiamo in viso la nostra amata.
Deve voltare la testa per vedere due oggetti, e così proietta

l’ampiezza della composizione nella profondità».[96] Fu questo che
portò Picasso – pittore per vocazione, innovatore per natura,
contraddittorio per temperamento (Sabartés) – a tali distorsioni,

attraverso le quali sembra voler dire: non ci sono oggetti belli, c’è solo
l’arte (Aksionov). L’oggetto dei suoi studi pittorici non era

superficiale.
Così Braque, ripensando a quel periodo, parla di se stesso e di

Picasso: «Eravamo soprattutto molto concentrati».[97] A volte, Picasso
andava a trovare l’amico nel suo studio per ritrarvi modelli dal vero,

per immergersi nel personaggio di un dato modello, una donna con
tratti, ritmi, proporzioni singolari. Poi, ritiratosi nell’isolamento del
proprio studio, eseguiva ritratti dei propri ricordi, chiarificandone i

dettagli secondo il suo personalissimo metodo.
Ciò spiega, per esempio, come mai osservando la Giovane donna si

ricavi l’impressione di una figura reale, di un modello che è vero
individuo, abitante della metropoli moderna; quanto più la si studia,
tanto più se ne comprende l’identità, ma dal punto di vista del cubismo,

quel quadro non era che un anello di una catena di lavori di ricerca che
portarono a una progressiva disintegrazione del volume per mezzo dei

valori e a una sua scomposizione in piccoli piani geometrici, ossia alla
creazione del peculiare linguaggio esoterico del cubismo analitico.